El ciclo “La ciudad de San Luis en diálogo”, dedicado a recuperar y poner en circulación historias, saberes y expresiones que forman parte de la identidad local, tuvo esta vez a las danzas tradicionales como protagonistas. La charla se realizó el 21 de agosto en el Centro Cultural José La Vía y estuvo a cargo de Marcelo Palacio, licenciado en Arte, además de bailarín y actual director de la histórica Escuela de Arte San Luis. La fecha aportó además un marco especial: al día siguiente se conmemoraba el Día Mundial del Folklore.
Una práctica viva
Cuando me dijeron que tenía que hablar de las danzas de San Luis, la primera pregunta que me hice fue cuáles son realmente las danzas de San Luis. Para responder a eso, tenemos que pensar cómo se aprendía a bailar en el pasado.
No existían las instituciones, las academias o las escuelas de danza como las conocemos ahora. Se aprendía de una manera empírica: mirando bailar al padre, a la madre, al abuelo, participando de los bailes.
Aprender a bailar tenía además una función social. Era una manera de relacionarse. Servía para conocer a alguien, para conseguir novio o novia, para entrar en determinados ámbitos sociales. Incluso existían maestros de danza en algunos salones que enseñaban cómo había que comportarse, cómo invitar, cómo moverse.
La danza cumplía entonces una función que hoy, en gran medida, perdió. Hoy uno va a un boliche y no necesita bailar para establecer un vínculo. Puede haber existido antes un mensaje por teléfono, por una red social.
En otras épocas, sacar a bailar a alguien era una de las pocas posibilidades de acercamiento. Incluso se invitaba desde cierta distancia, con gestos, porque acercarse al lugar donde estaba la familia podía generar algún conflicto. Todo eso formaba parte de un código social.
Después, las modas fueron modificando también esas prácticas. Ahí aparece un concepto importante dentro del folklore, que es el de la vigencia.
La vigencia tiene que ver con cuánto tiempo permanece una expresión dentro de una comunidad. Augusto Raúl Cortazar, Bruno Jacovella y otros folklorólogos trabajaron mucho sobre estas cuestiones. Hay discusiones acerca de cuánto tiempo necesita una práctica para considerarse folklórica, pero lo importante es que no sea simplemente una moda fugaz: tiene que asentarse, cumplir una función y transmitirse.
Hay fenómenos que duran muy poco y desaparecen. Otros se incorporan a una sociedad y empiezan a transmitirse de generación en generación.
El cuarteto, por ejemplo, es un fenómeno que nosotros tenemos completamente incorporado. No se puede negar la influencia de Córdoba sobre San Luis. Está la cercanía geográfica, están quienes fueron a estudiar allá y volvieron, están las relaciones permanentes entre ambas provincias.
Hoy el cuarteto aparece en fiestas, cumpleaños y reuniones y cumple una función social muy clara: divertirnos. Es popular, es colectivo, está presente en una región y se transmite.
Algo parecido ocurre con el chamamé, aunque de una manera muy interesante. Uno puede observar formas de bailar chamamé en San Luis, Córdoba, La Pampa o Buenos Aires que probablemente un correntino vea como distintas.
Incluso se ha empezado a hablar de un “chamamé serrano”. Es un fenómeno que uno puede observar acá: determinadas maneras de bailar, movimientos particulares, una forma de apropiarse de esa música. Ahí aparece otra cuestión que me interesa mucho: el folklore naciente.
Podemos hablar de un folklore histórico, un folklore vigente y un folklore que está naciendo. El histórico es aquel que ya no cumple una función social. Hay danzas que uno puede aprender en una academia porque están documentadas, pero que espontáneamente dejaron de bailarse hace muchísimos años.
Después está el folklore vigente. Uno va a una peña y aparecen la cueca, el gato, la zamba. No importa si quien las baila fue o no a una academia, si las baila técnicamente “bien” o “mal”. La función social es otra: divertirse, encontrarse, emocionarse, compartir.
Luego están esas nuevas expresiones de las que todavía no sabemos qué ocurrirá. Tal vez dentro de cincuenta años sigan existiendo y sean reconocidas como tradicionales. Tal vez desaparezcan. El folklore está siempre en movimiento.
San Luis tiene además una característica muy especial porque recibe influencias de muchos lugares. Estamos en el centro del país. Tenemos influencia cuyana, por supuesto, pero también de Córdoba, La Rioja, La Pampa y Buenos Aires.
Ni siquiera podemos hablar de San Luis como si toda la provincia fuera culturalmente idéntica. Si uno va a un encuentro en Merlo y después va a otro en Arizona encuentra diferencias enormes. Cambia la gente, cambia el acento, cambia la manera de relacionarse, cambia la forma de bailar.
También existe lo que llamamos trasplante cultural. Una persona puede venir desde Salta a trabajar a San Luis y traer sus costumbres, su forma de cocinar una empanada, su música, su manera de bailar. Después eso comienza a circular, se comparte y puede terminar formando parte del lugar.
San Luis tiene más de doscientos años de historia y su folklore se fue enriqueciendo permanentemente con estas influencias.
Entre las danzas que podemos vincular con nuestra región están el gato cuyano, la calandria, la zamba, la cueca, la refalosa y muchas otras. Hay algo central para entenderlas: el folklore se transmitió fundamentalmente de manera oral.
Por eso incluso una palabra como “refalosa” puede aparecer escrita de diferentes maneras. No necesariamente estamos frente a errores. Estamos frente a una tradición que durante mucho tiempo pasó de una persona a otra por la palabra, por la música, por el cuerpo. La tradición oral también explica las variantes.
Una danza puede transformarse según el lugar en el que se practica. Eso se ve claramente en la cueca. La cueca tiene casi doscientos años de vigencia. Es muchísimo tiempo para un país relativamente joven como la Argentina.
Su recorrido también muestra cómo se producen estas transformaciones culturales. Viene de una historia vinculada con Perú y Chile, donde fue modificándose y tomando diferentes nombres y características. En Perú terminó asociándose con la marinera; en Chile tomó la forma de la cueca chilena y desde allí fue ingresando también a nuestra región.
La cueca cuyana, además, tiene una particularidad fundamental: es una danza de improvisación. Y enseñar a improvisar es difícil. Uno puede decir “uno, dos, tres, cuatro”, puede enseñar movimientos, puede ordenar una coreografía. Pero si uno solamente hace eso corre el riesgo de quitarle parte de su sentido.
La improvisación aparece cuando alguien bailó cueca muchas veces, cuando incorporó el código corporal. Entonces puede jugar, acercarse, alejarse, generar una relación con la otra persona. Por eso siempre digo que la danza tradicional no se mecaniza: se siente y se baila.
Ahora bien, cuando tenemos que enseñar una danza histórica la situación cambia. Ninguno de nosotros nació en 1840. No tenemos incorporado naturalmente el código corporal de aquella época. Entonces necesitamos reconstruirlo y establecer determinadas estructuras para poder transmitirlo.
También debemos pensar qué vestuario utilizar. Muchas veces se habla del “traje cuyano” como si hubiera existido uno solo, fijo para siempre. Eso es un estereotipo. Si quiero representar una escena primero tengo que preguntarme en qué año ocurre. No es lo mismo 1850 que 1920 o 1960.
Después tengo que preguntarme dónde ocurre. No es igual la ciudad que la campaña. Tengo que pensar también en la estación del año. No tiene sentido que un hombre esté vestido para pleno invierno, con saco y poncho, y su compañera aparezca con mangas cortas.
Y además tengo que tener en cuenta el estrato social, sobre todo en determinados momentos históricos en los que esas diferencias estaban muy marcadas. Por eso a mí no me gustan los estereotipos. Me gusta la información.
Hay muchísima documentación para investigar. Están las litografías del siglo XIX, realizadas por viajeros y artistas que registraban escenas de la época. Después aparece la fotografía y tenemos documentos extraordinarios.
José La Vía, por ejemplo, dejó un registro fotográfico que hoy permite observar cómo se vestía la gente, cómo eran determinadas celebraciones, incluso cómo se disfrazaban los chicos en los corsos.
Esos documentos son pruebas. Nos permiten decir: en determinada época la gente se vestía de esta manera. También permiten romper otra idea equivocada: que los niños se vestían exactamente igual que los adultos. Hubo épocas, por ejemplo, en las que los chicos utilizaban pantalón corto hasta determinada edad.
Investigar todo eso también es aprender historia. Porque cuando subimos una danza a un escenario no estamos simplemente poniendo una pollera, una bombacha o un poncho. Estamos representando un tiempo.
Lo mismo ocurre con la interpretación corporal. La cueca y la zamba tienen un carácter amatorio, de galanteo y de cortejo. Entonces quien las baila necesita comprender ese sentido.
Hay expresiones que incluso utilizaron durante mucho tiempo formas indirectas de hablar de determinados temas. Letras que parecen contar una cosa pero, cuando uno las analiza, están diciendo otra.
Cuando el bailarín conoce eso, interpreta de otra manera. Ahí aparece un desafío muy actual. Yo trabajo con jóvenes y noto que las pantallas han cambiado nuestra manera de comunicarnos. Una emoción puede terminar resumida en un emoji o en un corazón.
Eso también afecta la expresión corporal. A veces resulta difícil trabajar una escena que necesita mucha emoción porque cuesta expresarla con el rostro, con la palabra y todavía más con el cuerpo.
Hay chicos que tienen naturalmente una enorme capacidad expresiva y otros que son más tímidos. Yo trato de no decirles exactamente qué gesto tienen que hacer. Prefiero explicarles qué significa la danza, cuál es su historia, cuál es su sentido.
Después cada uno tiene que encontrar su manera de expresarlo. Porque finalmente de eso se trata el folklore. No es algo congelado que recibimos del pasado y repetimos exactamente igual. Es algo que una comunidad recibe, modifica, incorpora y vuelve a transmitir.
Por eso sigue vivo.
